Ulrike Ottinger

Ivana Orleanska iz Mongolije na križišču kulturnih nesporazumov

Nemška režiserka Ulrike Ottinger (1942) je odrasla v mestu Konstanz, kjer je že v rani mladosti odprla svoj studio. Od leta 1962 do 1968 je delala in razstavljala v Parizu. Študirala je tehniko jedkanja v studiu Johnnyja Friedlaenderja in na Sorboni poslušala predavanja o umetnostni zgodovini, religiji in etnologiji Clauda LŽvi-Straussa, Louisa Althussera in Pierra Bourdieua. Leta 1966 je napisala prvi scenarij z naslovom Die mongolische Doppelschublade. Po preselitvi v Konstanz in zatem v Berlin je začela intenzivno snemati zelo svojevrstne filme: Laokoon & Söhne (1972–73), BerlinFever – Wolf Voste (1973), The Enchantment of the Blue Sailor (1975). Posnela je zelo opazen in kontroverzen igrani film o piratki Madame X (1977). Berlinsko filmsko trilogijo je posnela skupaj z igralko Montezumu in drugimi: Ticket of No Return (1979), Freak Orlando (1981) in The Image of Dorian Gray in the Yellow Press (1984). (Z njenim delom smo se pri nas prvič srečali na drugem festivalu Magnus, leta 1985.) Sredi osemdesetih se je obrnila k Vzhodu, etnologiji in dokumentarnim filmom, zvečine o Aziji. Za China. The Arts – The Everyday Life (1985) je dobila nagrado nemških kritikov, za izjemni celovečerni igrani film Ivana Orleanska iz Mongolije (1989) pa več nagrad in nominacij. Znan je njen osemurni dokumentarec Taiga (1991), poleg tega še: Exile Shanghai (1997), South Passage (2002) in Twelve Chairs (2004).

V svoji filmski karieri je posnela več kot dvajset filmov, ki so bili prikazani na mnogih festivalih, tudi v retrospektivah. Ves čas je dejavna kot predavateljica in fotografinja – razstavljala je na Beneškem in Berlinskem bienalu, Dokumenti, v Muzeju moderne umetnosti v New Yorku in drugod, leta 2005 pa je izdala fotografsko monografijo Bildarchive. Kot režiserka gledaliških in opernih predstav je večkrat sodelovala z avstrijsko nobelovko Elfriede Jelinek ter režirala njene drame, saj so obema skupne teme absurdnosti v družbi.

O filmu Ivana Orleanska iz Mongolije, ki je bil leta 1989 nominiran za berlinskega zlatega medveda, so kritiki zapisali, da je neverjetno razkošen, a tako transgresiven, da je zelo daleč od enolične in predvidljive stvarnosti. Tudi sicer gledanje njenih filmov bolj spominja na potovanje po še neodkriti pokrajini čudežev in etnoloških posebnosti. Tako na vlaku transsibirske železnice, na katerem se začne film, srečujemo mongolske nomade, kultivirane ruske vojake, ozaveščene in neukročene feministke, judovske zaprisežence hrani kosher, nenavaden ženski pevski trio in še koga. Izjemna režiserka spretno kombinira duh izobčenstva in precizni etnografski pogled z umetniškim čutom za čudežno. V intervjuju za Art Journal (2002) je povedala, da je to v bistvu film o različnih naracijah, kajti v njenih filmih ni nikoli enega samega zapleta. Bila je fascinirana nad zgodbo in legendo o transsibirski železnici, tako da je v začetnem filmskem prizoru na vlaku združila različne ljudi. Osredotočila se je na štiri zelo različne ženske like, ki predstavljajo celo zgodbe iz različnih časovnih obdobij

– navidezni anahronizem je tako še ena posebnost tega filma. Elegantna lady Windermere je amaterska etnologinja iz poznega 19. stoletja, t. i. »zasebna znanstvenica«, bogatašinja, a povsem predana znanosti, tako kot v starih angleških romanih. Viktorijanski trendi njenega obdobja, na katere so močno vplivale kolonialne izkušnje britanskega imperija, so jo navdušili za raziskovanje mongolskih nomadov. Seveda imenitna gospa potujejo v svojem privatnem in luksuznem vagonu salonu. Nasprotno pa lepa mladenka Giovanna (pozneje imenovana Ivana) kot povsem sodobno dekle z nahrbtnikom in vokmenom ter z malo denarja potuje v tretjem razredu, skupaj z vojaki, s kmeti ter z njihovimi živalmi – dokler je ne opazi lady Windmere in jo povabi v svoj razkošni salon. Nekoliko olesenela in preplašena meščanka Muller-Vohwinkel je profesorica nemščine, ki zavzeto prebira znani vodič, v katerem je vse že vnaprej interpretirano. Frivolna Fanny Ziegfield je zvezda muzikalov iz tridesetih let

20. stoletja. Vse potujejo po linearni poti od zahoda proti vzhodu, večina naj bi se peljala tudi skozi Mongolijo, kjer spočetka namerava ostati le amaterska etnologinja lady Windmere. Na vlaku je še ženska zabavna skupina Kalinka Sisters, ki spominja na potujočo judovsko različico Andrew Sisters. Nadvse posrečen in zabaven je še »gejiš« lik Mickeyja Katza, judovskega tenorista na poti v Harbin na Kitajsko, kjer naj bi se sešel z veliko judovsko skupnostjo.

Sam film je razdeljen na tri dele. Prvi del, v katerem veliko razpravljajo zahodnjaki in zahodnjakinje oziroma predvsem belopolti, se navdušujejo nad umetnostjo ter tudi skupaj zapojejo, se dogaja na vlaku – kakor tudi tretji del –, oziroma v filmskem studiu, kar je tudi očitno nakazano s papirnato železniško »postajo«. Režiserka je namreč hotela, da gledalstvo uvidi izumetničenost studijske in tudi mentalne konstrukcije, ki naj bi na simbolni ravni razkrivala zelo izumetničeno oziroma prirejeno prezentacijo samega zahodnega sveta. Vmesni del filma se dogaja v Mongoliji, potem ko mongolsko žensko pleme ustavi vlak in potnice za kratek čas vzame za talke – razlog za to ni nikoli povsem pojasnjen, bržkone pa to zajetje služi temu, da se zahodnjakinje dodobra seznanijo s t. i. Orientom. Ta del je posnet v naravnem, tipično mongolskem okolju brezkončne hribovite in travnate pokrajine, s svojim umirjenim ritmom pa pravzaprav spominja na etnološki dokumentarni film, ki pred gledalcem in gledalko dosledno, tako rekoč znanstveno razgrinja mongolske običaje. Seveda je tukaj očitna režiserkina osebna nota, kajti sama se je že od nekdaj navduševala nad Kitajsko in še posebej nad Mongolijo in v mladosti je celo oklevala z odločitvijo, ali naj postane filmska režiserka ali znanstvenica. Zanimiv je še en preobrat na koncu filma, ko se pokaže, da tudi mongolska princesa Ulan Iga in njene »podanice« v resnici živijo v mestu, in da se v nomadsko življenje podajo le čez poletje. Tako sta slednjič dekonstruirani tudi njihova prislovična »etničnost« in nomadska »prvinskost«.

Sama Ulrike Ottinger je zatrjevala, da je Ivana Orleanska iz Mongolije predvsem zabaven film, s čimer se lahko strinjamo, saj je duhovito nelogičen že njegov naslov, ki aludira na pogumno Ivano, ki se je med drugim preoblačila v moškega. Vendar režiserka meni, da njen film ni zabaven na prvo žogo, ampak na neki drugi ravni, saj gre za filmsko stvaritev o kulturnih nesporazumih, ki so lahko zelo smešni. Ker je tudi sama veliko potovala, se je seznanila z mnogimi tovrstnimi nesporazumi, ki so se ji hkrati zdeli izjemno zanimivi in, kakor je očitno v njenih filmih, še kako inspirativni za njene stvaritve, ki uspešno križajo in prepletajo izumetničenost z naravnostjo, pretekle protagoniste in prepričanja s sodobnimi, kolonialne stereotipe pa soočajo z modernimi identitetnimi koncepti, podobno kot predpostavko o linearni in singularni naraciji igranega filma zdrobijo s hibridno dokumentarno formo, tako nedefinirano, dosledno odprto in še dekonstruirano, da slednjič že meji na dokumentarno fikcijo.

Ulrike Ottinger, ki so jo v njeni karieri sprva razglasili celo za antifeministko – še posebej zaradi drznega in nekonvencionalnega filma o piratki Madame X – dandanes, ko so feminizmi deležni mnogih nasprotovanj oziroma t. i. backlasha, pa za feministko in queerovsko umetnico, zase pravi, da raje bere leposlovje kot teorijo, tako da se o teh oznakah ne more povsem odločiti. Sama razume feminizem kot možnost raznih alternativnih izbir za ženske in svobodo, da počnejo krasne stvari. V skladu s tem se tudi sama opredeljuje za feministko. Kot filmarka se je čutila blizu Rosi von Praunheimu in Rainerju Fassbinderju, sedaj pa na tem področju čuti izolacijo, saj se vse preveč nemških filmskih ustvarjalcev zgleduje po Hollywoodu. Zato sama pravi, da ima več prijateljev med filozofi kot med filmarji.

Suzana Tratnik