Zgodovino hollywoodske produkcije med drugim lahko beremo tudi kot dolgo zgodbo o klišejih, (avto)cenzuri in represiji. V času največjega lova na čarovnice neusmiljene federalne državne cenzure, ki jo je uradno najbolj podpirala katoliška »Legija spodobnosti«, se je homoseksualnost na filmu, če sploh, omenjala zgolj kot nekaj, kar je vredno bodisi posmeha ali strahu. V takšnih okoliščinah je vodilni negativni lik zaradi svoje domnevne homoseksualnosti deloval še bolj hudobno oziroma je na koncu nujno umrl, homoseksualnost pa je dominantno prikazovana kot pošastna, bolezenska, umazana skrivnost, ki jo je mogoče plačati samo z življenjem.
Hitchcockov nepozaben psihološki triler Vrv (Rope, 1948) in čudovita melodramatična klasika Nenadoma lansko poletje (Suddenly, Last Summer, 1959) Josepha Mankiewicza sta podobna primera prijemov, ki sta se v tem družbenozgodovinskem kontekstu nadzoru nad scenariji odzvala na izjemno lep in zanimiv način. Zaradi prepovedi eksplicitnega obravnavanja gejevske tematike sta oba scenarija spretno uporabila subtekste in simboliko, prikrite dovtipe in razne namige, zaradi katerih se je ciljno občinstvo moralo naučiti prebirati posebne odtenke, v katerih cenzorji seveda niso zaznali homoseksualnosti oziroma niso doumeli, kje in kako naj bi ta sploh bila prikazana. Zato je bistvo sporočilnosti obeh filmov med vrsticami oziroma v prefinjenih dialogih, mojstrsko subtilno prirejenih na podlagi dramskih besedil po istih cenzurnih standardih, čeprav sta nastala v razmiku desetih let.
Nenadoma lansko poletje je najbolj avtobiografsko delo Tennesseeja Williamsa, ki je v času pisanja preživljal hude notranje krize in se je v iskanju rešitev za mučne družinske in intimne situacije zatekal h psihoanalizi. Zato v dramo vnaša dominantno mater, sestro Rose, ki jo je oboževal, so lobotomirali, in homoseksualnost je temeljni motiv dramskega zapleta. Glavni lik, Sebastijan, seveda ne nosi slučajno imena gejevske ikone. Čeprav Williams, pod pritiskom javnosti prisiljen k precejšnji avtocenzuri, o ključnih zadevah ne govori direktno in se glavni junak sploh ne pojavlja v uprizoritvi, je vse implicitno prisotno in se današnjemu gledalcu zdi nekoliko sentimentalno in melodramatično.
Filmsko verzijo, ki je, mimogrede, bila pravi hit in je Liz Taylor prinesla nominacijo za Oskarja, sta scenarista Gore Vidal in sam Williams precej oddaljila od izvirnika. Lastna seksualnost, ki je avtor ne more javno izražati, je tako kot v ekranizacijah nekaterih njegovih drugih dram, denimo Tramvaja Poželenje (Streetcar Named Desire, 1951) in Mačke na vroči pločevinasti strehi (Cat on a Hot Tin Roof, 1958), vgrajena v preteklost likov kot izhodišče kriz. Protagonisti se tako ves čas neuspešno trudijo ignorirati razvrat pokojnega sorodnika Sebastijana Venabla, ki ga na koncu raztrgajo dečki, s katerimi je hranil svoje gejevstvo. Vendar to subtilno in slojevito izražanje želje, za razliko od današnjih forumov in spletnih portalov, nikoli ni bilo banalno.
Vrv, Hitchcockov prvi barvni film, temelji na istoimenski literarni predlogi Patricka Hamiltona, ki je vztrajno zanikal kakršnokoli povezavo svoje drame s pretresljivim umorom, resničnim primerom dveh gejevskih študentov čikaške univerze, Leopolda in Loeba, ki objestno zadavita svojega sošolca. Film je bil več kot uspešen eksperiment tako na pripovedni ravni kot v tehnološkem smislu, dejansko strukturiran iz samo devet tako imenovanih desetminutnih kadrov, tako rekoč v realnem času, kar je zahtevalo izjemno pripravljenost igralcev. Kode, s katerimi se junaka sporazumevata, kjer je prisotna tenka nit med partnerstvom v zločinu in seksualno željo, so senzibilizirane in podobne tistim, s katerimi zgodba nagovarja sodobnega gledalca, pač v skladu s teorijo, da so simboli vedno v gledalčevih lastnih očeh. Modno oblačenje, trendovska ureditev interierja, barve glasov, govorica in bližina teles denotativno označujejo junaka s klišejsko gejevsko senzibiliteto. Vendar so bistveno bolj zanimivi konotativni, podtekstualni, manj vidni in bolj zaprti aspekti prikazovanja gejevstva, ki jih detektiramo postopoma, na način dekonstruiranja umora. Ker zgodba zaradi odrske utemeljenosti in nerodnosti prvih barvnih kamer v celoti temelji na nasičenih dialogih, so ti polni dvojnih pomenov in dovtipov o, denimo, skupnih počitnicah in razmerjih moči. Čeprav je film še danes primer vrhunske režije, se ga je avtor ves čas nekoliko sramoval, uradno prav zaradi odsotnosti njegovih značilnih virtuoznih prijemov na področju montaže, precej verjetno pa zaradi slovesa prvega gejevskega filma, posnetega v kakšnem hollywoodskem studiu, kljub temu da se je s homoerotičnimi niansami podobno igral še v Tujcih na vlaku (Strangers on a Train, 1951). Zaradi namigovanja na homoseksualni odnos med glavnima likoma je bil film v številnih ameriških mestih prepovedan, zaradi odnosa med enim od študentov in Rupertom v izvirni gledališki igri pa je Cary Grant, Hitchcockov prvi izbranec, vlogo profesorja celo zavrnil. Tako kot bi jo marsikdo še danes.
Igor Španjol